Das Kunstwerk und die Monade in Adorno’s Ästhetische Theorie

Adorno

Mit Adornos Kapitel Zur Theorie des Kunstwerks (262-295) der Ästhetischen Theorie rücken wir näher an das Kunstwerk selbst. Leitfaden dieser kurzen Betrachtung sind Adornos Bestimmungen des Kunstwerks als 1) Lebendiges, und 2) als Prozessuales. Die Lebendigkeit des Kunstwerks werde ich erläutern über den Begriff der Monade, wofür ich kurz auf Leibniz und Benjamin rekurrieren werde. Das prozessuale der Kunst versuche ich zu erklären mittels einer Diskussion der Geschichtlichkeit und der verschiedenen konstitutiven Spannungen im Kern der Kunst die Adorno beschreibt.

Die Kunst ist prozessual, weil ihr eine Dynamik innewohnt. Die verschiedenen Teile eines Kunstwerks beziehen sich antagonistisch zu einander, und zur Gesellschaft. Diese Verhältnisse verändern sich zeitlich: Kunstwerke sind kein Sein, sondern ein Werden. (S. 263) Im Werden der Werke bildet sich auch die bekannte Identität des Identischen und des Nichtidentischen aus. Die Letztere, als Prozess gegen das bloß Bestehende. Weil Kunstwerke im Kern das Nichtidentische innewohnt, sind sie, laut Adorno, a priori polemisch. Prozessual sind die Werke im Sinne Kafkas Buches Der Prozess: antagonistisch, bis zu ihrem Untergang. Weil in der geschichtlich sich entfaltenden Reibung antagonistischer Momente die Objektivität der Kunst sich erst verschlüsselt, und nicht ein für alle Mal während des Schöpfungsprozesses des Künstlers, ist das Prozessuale der Kunstwerke auch als Zeitkern bezeichnet. Die Zeitlichkeit der Kunstwerke hat als solche wenig zu tun mit dem Herstellungsprozess, der Genese des Werks. Der „Schlüssel“ eines Werks liegt darum zum Beispiel nie einfach in der Biographie des Künstlers, sondern für dem Zugang zu historischen Werken ist die gegenwärtige Lage und „Entfaltung“ des Werks viel wichtiger. Adorno, S. 267: „Kunstwerke sind das Gemachte, das mehr wurde als nur gemacht.“ Und, S. 288: „Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik.“ Das erklärt auch die Abhängigkeit der Werke von Kritik, Interpretation, und Kommentar, da nur durch diese Formen das Werden der Werke ermöglicht wird: sie sind „der Schauplatz der geschichtlichen Bewegung der Werke“. (S. 289)

Aber Adorno geht über die These hinaus, dass Kunstwerke in der Geschichte ihre Bedeutung erst bekommen durch wiederholte Betrachtung. Er schreibt den Kunstwerken selbst eine Vitalität, vielleicht sogar eine eigene Art der Subjektivität, zu; was vorher Lebendigkeit genannt wurde. Das lässt sich aber am besten an Hand vom Begriff der Monade verstehen, der eine zentrale Stelle in Adornos Bestimmung des Kunstwerks einnimmt, zugleich aber relativ unpräzisiert bleibt. Zur Präzisierung verwende ich Andreas Pradlers Das Monadische Kunstwerk. (2003)

Der Begriff der Monade stammt aus Leibniz’ Monadologie (1714). Die Monade ist dass, was nach Zerlegung als unteilbar übrig bleibt. Körper und Phänomene sind, laut Leibniz, Aggregate von Monaden. Die Monade, als kleinste Substanz, ist aber kein Atom, weil sie nicht räumlich ausgedehnt ist. Dann wäre sie ja wieder teilbar. Aus der Monade als unteilbare, nicht-materielle Substanz schließt Leibniz auf eine Reihe von ihrer Eigenschaften, die sich besonders gut verwenden lassen, um radikale Individualität zugleich mit immanenter Verbindung und eine über sich hinaus hinweg reichende Zeitlichkeit der Dinge zu beschreiben, also auch, um ästhetische Phänomene zu beschreiben. So wurde der Begriff der Monade letztendlich auch von Benjamin und Adorno aufgegriffen. Die Monade von Leibniz hat folgende Eigenschaften: Autarkie; sie kann sich nur aus einem inneren Prinzip ändern; weil sie die Möglichkeit der Veränderung in sich enthält, enthält sie Vielheit aus Einheit; bei Leibniz können Monaden nicht natürlich entstehen oder vergehen, das geht nur durch göttliche Schöpfung, darin liegt der Hinweis auf künstlerische Schöpfung; Monaden sind fensterlos, ihre Dynamik wird nicht beeinflusst von außerhalb, sie sind ihr eigenes Kraftzentrum, ein ununterbrochenes Tätigsein; anstatt spiegeln die Monaden das ganze Universum in sich. Als „representatio totius mundi“ enthalten sie eine Repräsentation der ganzen Welt, von ihrer Perspektive aus. Als solche drückt jede Monade individuell die Fülle des Seins aus, sie ist das Besondere des Allgemeinen. Jede Monade perzipiert die Welt also auch, und ist so dem menschlichen Subjekt ähnlich.Es ist auch dieses Seelenähnliche des Kunstwerks das Adorno betont, wenn er redet von „Leben sui generis“. Diese eigenartige Vitalität der Kunstwerke wird von ihm untermauert durch einem eigensinnigen Rekurs auf die Figur der Monade.

Von Walter Benjamin wurde der Monadenbegriff auch appropriiert, in Rahmen seines Ziels, „in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken“. (Passagenwerk, GS V,1. S 575) Von ihm wird der Begriff nicht nur mit Bezug auf Kunst verwendet, aber zeigt in die gleiche Richtung. Ein empirisches Phänomen aus dem Kunstbereich kann als Idee monadisch die Faktizität einer übergeordneten Konstruktion aufsprengen, und so wesenhafte Momente zur Darstellung bringen. (Pradler, S. 65)

Adorno übernimmt und modifiziert den von Benjamin interpretierten Monadenbegriff. Wie Pradler schreibt: „Für Adorno ist diese Bestimmung der Monade in ganz besonderen Weise relevant, da er durch sie die spezifische Relation zwischen der Einheit des Kunstwerks und den in ihr synthetisierten Einzelmomenten klären kann, ohne die Einheit des Kunstwerks in der begrifflichen Identifikation einer äußerlichen Subjektivität gründen zu lassen.“ (131) Für das „Leben“ des Kunstwerks, hat der Künstler also eine untergeordnete Rolle, er ist „Vollzugsorgan“ (S. 249); die gesellschaftliche Entfaltung der Werke liegt außerhalb dessen Macht. Das Kunstwerk selbst ist als sich entfaltendes Subjekt der Erfahrung, und ist dem Anspruch unterstellt, sich autopoetisch zu entfalten. Diese fundamental vitalistische Ansicht wird deutlich aus Adornos Aussagen, Kunstwerke „altern, erkalten, sterben“, seien „Leben sui generis“, „Organismus“, und „Lebendig als Sprechende“. Als solche hat die Ästhetische Theorie den Anspruch, das Subjektive im Kunstwerk zu finden, gegen den Hintergrund einer falschen Gesellschaft. (Pradler, S. 175)

Adorno versteht die Entelechie (Synonym für Monade), Selbst-Zweck, En-telos-echein, sowohl als Mangel, Aufleuchten des Nichtidentischem, des Werden und nicht das Sein des Werks, als auch als Überschuss, der zur Offenbarung drängt. Ähnlich lassen sich andere bewusst kontradiktorische Bestimmungen Adornos deuten. Die Dialektik zwischen dem Besonderen und dem Allgemeinen besagt, „kein Besonderes im Kunstwerk legitim, das nicht durch seine Besonderung auch allgemein würde“, (S. 269) und zugleich, dass diese Verallgemeinerung die Allgemeinheit der Oberbegriffe bedroht, und verlegt. So hat jedes authentisches (besonderes) Kunstwerk teil an der Neudefinition (die Allgemeinheit) der Kunst insgesamt. Vergleichbar lässt sich die Dialektik der Einheit und Vielheit innerhalb eines Werkes sich verstehen. Einheit der Form und Vielheit der Momente lassen sich nicht hierarchisch ordnen. „Ist die Einheit der Kunstwerke unvermeidlich auch die Gewalt, die dem Vielen angetan wird – die Wiederkehr von Ausdrücken wie dem von der Herrschaft über ein Material in der ästhetischen Kritik ist symptomatisch -, so muß das Viele die Einheit auch fürchten […]. (S. 278) Adornos Betonung der Unmöglichkeit einer Verunselbständigung der Einzelmomente, die Unmöglichkeit die Einzelmomente komplett in die Einheit aufgehen zu lassen – dass ist die List der Kunstwerke – hängt eng zusammen mit seiner Kritik der großen Kunst, deren integralen Form von Phantasien absoluter Herrschaft eingegeben ist. Paradigmatisches Beispiel ist die öfters als präfaschistisch kritisierte „Bayreuther Ideologie“ Wagners – das Gesamtkunstwerk – die Totalisierung der Kunst durch Größenwahn.

Als Subjekt ist das Kunstwerk „unbewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche“. (S. 272) Adorno zeigt sich radikal anti-konservativ, wenn er die „Lesbarkeit“ dieser unbewußten Geschichtsschreibung erläutert: „Die Erfahrungsschichten, welche gegenwärtige Kunstwerke von Rang tragen; das, was in ihnen sprechen will, sind als objektiver Geist den Zeitgenossen unvergleichlich viel kommensurabler als Gebilde, deren geschichtsphilosophische Voraussetzungen dem aktuellen Bewußtsein entfremdet sind. […] Die äußersten Schocks und Verfremdungsgesten der zeitgenössischen Kunst, Seismogramme einer allgemeinen und unausweichlichen Reaktionsform, sind näher, als was bloß nah erscheint allein vermöge seiner historischen Verdinglichung. Was allen für verständlich gilt, ist das unverständlich Gewordene; was die Manipulierten von sich wegschieben, insgeheim ihnen nur allzu verständlich; analog zum Diktum Freuds, das Unheimliche sei unheimlich als heimlich allzu vertraute.“ (273)

Gegen den Hintergrund einer solchen Gesellschaft, stellt die Ästhetische Theorie einen Versuch dar, den Kontakt mit dem Subjekt des Kunstwerks wieder herzustellen. Da diese Theorie fern über bloße Erkenntnistheorie der Kunst hinaus geht, und auf das Subjektiv-Vitale der Kunst zielt, kann man Adornos Projekt also als ein kunstethisches verstehen.

Literatur

Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. 1970. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften V. 2011. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Pradler, Andreas. Das monadische Kunstwerk: Adornos Monadenkonzeption und ihr ideengeschichtlicher Hintergrund. 2003. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann GmbH.

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